關于20世紀50—70年月文藝，王富仁曾評價說：“在戰鬥汗青題材和鄉村實際題材長篇小說的創作方面，這個時代的成績是跨越了古代文學史上的成績的。”這一評價相當公允。現實上，此時期小說被改編為片子、連環畫、處所戲曲、電視劇的多少數字與接近“茶肆酒肆，燈前月下，人人喜說，個個愛聽”傳佈盛況的水平，皆非古代文學所能看其項背。尤其近三十年來，在新不受拘束主義與文明守舊主義的強勢擠壓下，部門“白色經典”（如《林海雪原》《沙家浜》等）仍能立于不敗之地，可謂古跡。究其最基礎，除與此時期文學的國民性訴求有關外，實在與其在“故事學”上的善於異樣極有聯繫關係。“從遠古的篝火到時興的電子屏幕，故工作節至今魅力不衰。無論是擁有有數‘粉絲’的收集作家仍是好萊塢編劇，一個‘好故事’是他們的配合尋求”，而20世紀50—70年月文藝的“故事學”可謂別具一格的存在。不外，此時期作家如何構造故事，不只牽涉其文本生孩子周邊的多重參與氣力，也連累到顛末激烈構造變更后的讀者（不雅眾）群體的差別性訴求。假如說文學老是“經由過程給事務強加特定故事品種的構造”才幹完成本身，那么此時期文學“強加”到現實上的“故事品種”顯然不會只源出一脈。
一、好漢“斗爭”的汗青賦形
1951年，陳荒煤指出：“請求創作者表示新人的、好漢的典範，將是寬大群眾日益急切的請求，由於，有數新人的好漢的典範曾經不竭涌此刻他們眼前，并率領著他們進步。”這段表述的靠得住性能夠有待考慮，但它轉達了昔時黨的文藝治理部分的基礎請求，20世紀50—70年月文藝也由此構成了本身的凸起特征：它被請求講述的、長于講述的皆是“好漢的過程”。不外，文藝治理部分與批駁界對此“好漢的過程”的誇大，重要集中于思惟層面“新和舊的斗爭”，即“階層的斗爭”以及與“國民的反動步隊外部的毛病和落后的工具”的斗爭，對故事講述自己卻追蹤關心未幾。但是，此時期文學的故事講述卻盡非一個乏善可陳、毫無技巧含量的經過歷程，由於文本既“被看作是認識形狀的氣力經由過程水平不竭變更的‘斗爭’而獲得應用的場合”，也“被表達為一種經由過程話語的構造和技能施展其認識形狀魅力的技巧”。在此時期文藝中，最易被辨識的認識形狀話語即馬克思主義，以及由之衍生的社會主義實際主義方式。華萊士·馬丁曾批駁文學中的實際主義者說：他們只“從一個視點浮現生涯”，盡管“其他視點（實在）也是能夠的”，但這些“實際主義者深信，只要這一視點是真正的的，而其他視點則假如不是虛偽的，至多也是嚴重曲解的。”這種“深信”在20世紀50—70年月文藝中尤為凸起。對此，華萊士·馬丁以局限視之，實則由于馬克思主義深奧的總體性視野，其“視點”也付與了此時期文藝故事講述以前所難見的汗青深度。其間話語之于好漢“新和舊的斗爭”故事的賦形與構造，可從三個層面予以細究。
1.斗爭構造之“賦魅”
本日讀者能夠對《紅巖》《年夜刀記》等小說中好漢的斗爭故事不甚習氣，何故這般？大要與其斗爭過于“干凈”（口角清楚、一觸即發）有關。簡直，讀者如有機遇接觸此類作品的本領，必會有完整分歧的印象。1952年7月8日，徐光耀采訪一位從事敵后斗爭的戰斗好漢王團長：
（他）給我談他疏散運動中的戰斗故事，他的出身和文明程度。他最有愛好的是非常區處所奧妙復雜的斗爭，可以和偽軍、便衣隊、八路軍在一個場子里看馬戲，可以和匪賊頭往來拉伴侶，經常化妝偽軍奇襲、化襲，也經常培育外線關系。他是很自豪他在遙遠地域小軍隊運動的了。
王團長所述“奧妙復雜的斗爭”，觸及冀中地域的敵我之分，以及“敵”與“我”間同時“你中有我，我中有你”的現實格式。這是中國反動自出生之日就面對的復雜情況：不只敵偽職員和匪賊，並且“低層中國”原有的各類平易近間武裝組織（如紅槍會、年夜刀會、哥老會等）也歷來是反動爭奪一起配合、改革的對象。應用/改革當然多以反動/平易近族年夜義為據，但也多有好處衡量顏色。是以，在這些“合縱連橫”中就必定存在與馬克思主義階層闡述不年夜吻合的史實。其間最凸起的“反階層”事例就是紅槍會、年夜刀會等重要由麻煩農人構成的平易近間武裝，常被公民黨、鄉紳和japan(日本)人用于反共、剿共，構成不足為奇的“貧民攻擊貧民”的景象。
這般各種復雜現實，20世紀50—70年月文藝顯然不成照實照錄，而必需顛末馬克思主義汗青話語的需要的“美學和闡釋選擇”。此中，有些被歸入敘事，如《苦菜花》《自力年夜隊》《杜鵑山》中反動對綠林武裝的改革，但反復無常者或“貧民攻擊貧民”的景象則大都被“遺忘”或被淡化，譬如，《林海雪原》所敘匪賊實在多有我軍曾收編的原匪賊武裝或直接從我軍反叛為匪者，《沙家浜》所敘“胡司令”也曾兩度擔負我“江抗”“新江抗”軍隊引導。對此復雜史實，當時文學多取“不宜論述”之策。《洪湖赤衛隊》卻是觸及北極會進犯我工農赤衛隊的情節，但片子也予以虛化處置，使不雅眾認識不到北極會實在也重要由麻煩農人組成。比擬起來，改造開放時期小說對這類長短不一的斗爭記敘得更近本相。但是，這并不料味著后起作家更具有寫作勇氣。實則在新中國作家看來，“胡司令”、紅槍會等之所為，不外是短長關系的衡量與盤算，并非真正的斗爭。真正的“斗爭”不是好處之爭（哪怕它很激烈），而是與語境相干聯的準繩性沖突。就20世紀50—70年月文藝而言，此語境便是中國反動救大眾/國度之危亡的艱難卓盡的實際實行。在論述中，它表現為利奧塔所言“元敘事”，表現為中國國運逆轉、力挽狂瀾的悲壯過程。是以，《狂風驟雨》《紅巖》《創業史》等所指涉的“斗爭”，就不是或不只是好處逐鹿，而是事關最寬大國民命運、國度前程甚至廣泛公理的理念之爭、崇奉之爭。以此而論，紅槍會、八路軍、japan(日本)人之間的多邊沖突，農人、田主、八路軍之間的反復博弈，皆含有權宜考量，并不完整合適“斗爭”的請求。而終極在此時期文藝中浮現出來的“斗爭”，也未必須要“大張旗鼓”，其渺小之事如買稻種、婆媳牴觸等也可成為“斗爭”。要害在于，其“小”中隱喻“年夜”，詳細沖突構造中應包括事關階層公理、國度建構之“年夜汗青”內在。這是時期賜與文學的義務，文學亦是以而成為“平易近族寓言”。
此即斗爭構造之“賦魅”。所謂“賦魅”，系從馬克斯·韋伯“祛魅”(disenchanted)概念而來。“祛魅”即往除奧秘，即剝離一些凝集在特定人、物或符號上的奧秘/神圣顏色，使之恢復平凡臉孔：“從準繩上說，再也沒有什么奧秘莫測、難以估計的氣力在起感化，人們可以經由過程盤算把握一切”，“人們不用再像信任這種奧秘氣力存在的蠻橫人那樣，為了把持或祈求神靈而乞助于魔法”。當然，“魅”并不止于“魔法”，它能夠是某種可以付與個別以美滿意義的崇奉或價值系統。所謂“祛魅”實在也是崇奉解構的經過歷程。本日中國“離別反動”思潮實即“汗青坍塌”之后呈現的祛魅景象。不外，在祛魅之前必先有“賦魅”的經過歷程，即“為獲取感化性，人們會自動借用甚至于制造某種奧秘性，從而為本身行動的符合法規私密空間性付與神圣外套”。就20世紀50—70年月文藝而言，所謂“神圣外套”即馬克思主義領導下的事關古代中國的總體性實行，恰如論者所言：“中國現今世文學從產生至今，其主要主題、重要價值態度和基礎感情構造一直感知、回應著古代中國在途徑摸索上的這一時空題目，并且一直介入著對古代中國這一奇特時空經歷的表達和建構。”是以，《紅巖》《紅旗譜》《創業史》等的斗爭，必需是被總體性實行投射的成果：它所述者，無論是反動與改進之爭，仍是反動與反反動之爭，抑或是“兩條途徑”之爭，都觸及分歧國度成長途徑之間的沖突，旨在以階層束縛為條件創構、詢喚一個非依靠的“中國”。以此而論，固然“沖突是一切故事產生的源泉，沒有沖突就沒有故事”，但此時期文藝的沖突構造卻與反動/古代化實行存在表征關系，這種階層、國度史不雅使之擁有了后世機謀史不雅無法具有的史詩性深度。
2.斗爭機制之調適
以總體性汗青為斗爭構造賦魅，實在存在多種選項。在古代文學中，繚繞性別、平易近族而建構起來的斗爭業已構成傳統，如《畢生年夜事》《傷逝》《春桃》皆在性別沖突中寓含了公道的社會次序構思，《存亡場》《八月的村落》《四世同堂》則在平易近族斗爭中投射了國度前程的思慮，但在20世紀50—70年月文藝中，階層是比性別、平易近族更為優先的“汗青”選項。這從《狂風驟雨》對郭全海原型郭長興本領資料的挑選可見一斑。周立波在小說原型地（尚志市元寶鎮）蹲點土改時代，與郭長興來往頗多。在郭那時不算長的人生中有件年夜事特殊令他自豪，即燒毀japan(日本)開闢團的成熟的麥地：
那麥浪還直閃金光，看到面前一切，我一會兒想起了我那不知逝世活的父親，心頭發生血海深仇。父親被抓勞工，母親和妺妺的逝世都呈現我的腦中，我恨得直咬牙，是你小japan(日本)害得我家破人亡。突然一個報仇的動機發生了……我拿出火柴，把干柴點著，那時是快到晌午了，又是順南山溝刮來不小的風，麥地的麥子正干，一會兒著起年夜火。
但《狂風驟雨》對這一年夜事置若罔聞。其間緣故，即與“階層”概念的優先有關。從“斗爭”性質著眼，報復japan(日本)人無疑屬于平易近族主義范疇，而《狂風驟雨》作為土改小說所需資料則必需在“階層的斗爭”的框架下睜開。可見，在知足汗青賦魅的請求下，“新和舊的斗爭”底下還存在分歧機制之間的競爭。性別、平易近族、階層，由這些差別性機制主導的“斗爭”能夠年夜有殊異。相似《狂風驟雨》如許直截了當的刪除當然不掉為一種調適措施，但更見奧妙的處置倒是若無其事的置換。《紅燈記》原型最後來自羅國士、沈默君在鐵道兵農墾局850農場合清楚到的“安頓屯的白叟和老鐵兵及一部門群眾講的抗日時代與鬼子斗爭較勁的故事”，但講述故事的時光已是抗克服利十幾年后，純真的平易近族主義機制已與語境相疏離，故若何在這種自然的平易近族主義資料中安頓進階層機制，就成為編導職員需求當真考量的題目。后來在定稿中，這一轉換是經由過程李玉和“你是japan(日本)闊年夜夫，我是中國窮工人”的說法完成的：一句“闊年夜夫”“窮工人”之分，行將“闊/窮”之階層關系植進平易近族關系，進而將平易近族題目奇妙地經由過程階層機制予以表述。《白色娘子軍》所述海南反動也存在相似置換。據載，海南婦女餐與加入反動多半由於性別不服等而致的婚姻題目，“她們都受封建權勢影響，不受拘束受限制，不克不及不受拘束愛情，婚姻受怙恃把持，訂親完了就成婚，成婚完之后，漢子就走了，漂洋過海營生往了，女人在家里，就相當于守寡了”，但在片子中，底本居于重要地位的性別題目就退居主要地位（由主要人物符紅蓮表現），而階層題目則被挪移至故事中間。顛末這般調適，好漢的“新與舊的斗爭”故事就與階層機制構成絕對固定的嵌合關系。此外，各類來自平易近間的機制（如復仇、佳人才子、因果報應等）也能夠被階層機制奇妙採取，配合組織故事講述。
3.斗爭之牴觸—處理設置
好漢的斗爭故事既已睜開，且此牴觸又映射著階層、國度的處境與命運，就必定觸及牴觸若何處理的題目。這是敘事的社會話語實行特征所決議的，“（故事）經由過程再現實際生涯的牴觸感動人們，經由過程敘事對牴觸的處理來安撫人們”，“敘事的認識形狀效能由於對其社會牴觸的再現方法息爭決方法的分歧而分歧”。20世紀50—70年月文藝起自“弱者的兵器”，與中華國民共和國成立后社會實際又互為鏡像，故其牴觸及其處理機制之設置仍須以“階層、國度”為主導。《紅燈記》成長到開頭，不再限于平易近族，也不限于家庭，而成為階層認識在國度扶植中代代傳遞的故事。比擬起來，《干係長》《吩咐》《光彩》等小說將牴觸處理指向日常幸福，雖也符合大眾心思，但與“好漢的過程”所應有的“象征性處理”實在有所差別，故而也形成這些作品在經典化經過歷程中的邊沿位置。
以上三層，組成了20世紀50—70年月文藝“故事學”之于好漢“斗爭”的汗青賦形。由此，“斗爭”構造與平易近族國度實際實行完成內涵融會，因此取得極年夜的汗青容量與思惟張力。日后《古船》《平常的世界》《白鹿原》等作能“在日常細碎的生涯中歸納出讓人心靈震顫的宏大內在的事務”實亦沾恩于此。不外，無論“階層的斗爭”仍是與內涵自我的搏斗，一旦“斗爭”故事學成為形式，就能夠墮入自我復制的為難。好比，《山鄉劇變》設置一位暗藏間諜龔子元，他施放謊言，鼓動農人砍樹殺牛，還私躲年夜槍、匕首，預備乘夏教學場地收之際“在楊泗廟和清溪鄉兩處，同時暴亂，拉步隊上山”。從情境原型角度不雅之，其本領基本并不堅實。簡直，中華國民共和國剛成立時，前公民黨官兵、匪賊、會道門教徒、偽稱貧農的離鄉田主捋臂張拳者不為少見，韓丁《深翻》即記錄“太原四周產生了上帝教年夜起義。教徒們成立了一個叫‘圣母軍’的組織”。不外，在《山鄉劇變》故事產生的1956年，全國匪患已平，抗美援朝戰鬥也已獲得成功，此時龔子元一類“埋伏”職員即使存在，其實際選擇也不再是損壞、暴亂，而是徹底安葬曩昔。但小說中龔子元卻一向在謀劃完整不成能的暴亂：他與農人交往稀疏，在清溪鄉能把持的農人僅張桂秋一人，又從哪里“拉步隊上山”呢？這類離開本領基本的斗爭故事，必定水平上透支了此時期文學與實際生涯的契約關系。
二、兒女與好漢的“混搭”
應當說，20世紀50—70年月文藝“好漢的過程”由于植根于改朝換代年夜汗青中，其自己即很具民眾吸引力。不外，它的好漢選擇并非出自金錢、勢力邏輯，被它推上“好漢”地位的人物實在年夜都是通俗休息者，但是，此時期文藝中的好漢雖號為“好漢”，實在與讀者、不雅眾本身并無本質差別。即使是上陣廝殺的戰斗好漢（如董存瑞、劉勝等），作品也重要追蹤關心他們對于有興趣義人生的覺醒與追隨，除個體作品（如《猛火金剛》）外，大都作家并不年夜熱情長坂坡式的“七進七出”。可以說，較之本日舉措年夜片，昔時文藝中的戰斗好漢能供給的感官愉悅實在很無限。既這般，那時作家又是經由過程何種方式來補足這一短板的呢？
《新兒女好漢傳》《好漢兒女》已供給最好的謎底：兒女與好漢的“混搭”。不外，這其實算不上“法門”，凡是操寫作之業者都知曉此中事理。魯迅早就說過：“風趣的是談風云的人，風月也談得。”于是，陳舊的“好漢佳麗”形式遂被大批襲用。歐陽山說：“不論什么題材，最好寫愛情做引子。我寫了五十多年，有這個經歷，用這個做線索，做佈景，講此外工作，人家一看就想看。”是以，《三家巷》中的反動就與一群年青人的愛情悲歡相環繞糾纏、相一直，此中周炳更有“無產階層的賈寶玉”之稱。甚至，一向嚴厲的柳青，也將原型王家斌“減往10歲”，以便梁生寶可以被不安本分的少婦素芳勾引、可以讓漂亮少女改霞“心坎中繚繞著一種對男性的欲念”。固然在這一時代文藝中呈現過下級引導刪削戀愛場景的事例（如片子《白色娘子軍》《隧道戰》），但為了融進兒女之情而衝破本領限制、勇敢加以藝術虛擬的案例也頗為多見。那么，這種“混搭”在本領重構經過歷程中是若何睜開的、又會天生如何的美學上的發明與限制呢？
1.兒女講述中的快感機制
“好漢的過程”若欲進于人心，實需諸多技巧幫助設置：“作為一個可以或許使不雅眾認同瑜伽教室，并將本身的部門人格投射此中的人物，好漢的念頭應當是可以或許被廣泛懂得，諸如尋求不受拘束、盼望戀愛、為勝利而盡力、復仇等等，換句話說，當好漢的銀幕幻想與不雅眾的生涯幻想重合的時辰，不雅眾才幹‘移情’于好漢。”就此而言，20世紀50—70年月文藝面對宏大艱苦共享空間，由於其好漢之所求未必合于讀者/不雅眾的“生涯幻想”。譬如，對于為基層國民求取保存權力的反動念頭，吳宓、梁實秋等傳授就持分歧看法，至于經由過程農業一起配合化聲援國度產業化，農人也多不克不及懂得。一份來自1957年的鄉村查詢拜訪顯示，良多下層干部明白否決統購統銷、一起配合化政策：“宜昌縣一個支部書記韓新平易近說：‘土改給了我們一個甜頭，五三年搞了我八百斤（指統購食糧），一起配合社就把我化完了。此刻我越搞越窮。’有的說：‘土改成就非常，統購統銷搞失落了五分，一起配合化化了五分。”農人的埋怨與不睬解，不單使新中國一起配合化、產業化雙軌并進的計謀計劃面對履行艱苦，也使浩繁好漢“斗爭的故事”面對傳佈優勢，由於梁生寶、蕭長春們要“斗爭”失落的，正是有數農人古已有之的“生涯幻想”（如發家、娶小妻子等），其好漢故事又若何能讓人移情并愛好呢？在此情況下，新中國作家將“言兒女之情”凸顯為好漢與讀者之間的溝通中介，無疑是明智選擇。由於在任何時期，都有萬千青年不克不及夠體驗到真正協調、完善的兩性關系，也有人需求借助文學復現本身“在感情生涯中所體驗過的各種關系和感觸感染”，使本身“取得一種在實際社會生涯中難以獲得的心思抵償與共識”，故“言情”所攜帶的強無力的快感機制，必能對好漢故事的講述年夜有助益。
當然，較之《紅樓夢》《茶花女》等中外經典，“言情”實在更是中國新派、舊派淺顯文學共有的強項，20世紀50—70年月文藝從中多有取法。此中，徵引最多者即其波折繁復之法。這實為“言情”書寫的不易之則。就文本現實看，重要有兩種設置“曲折”的方法。(1)君子撥亂。比擬顯明的是《柳堡的故事》，該小說源改過四軍作家石言一次偶爾從當事人處聽來的真事，不外故事原型情發天然，并無太激烈“曲折”，但作家吸取言情小說“君子撥亂”機制，在小說中添加了想強娶這個姑娘的“吃喝嫖賭”的偽軍中隊長劉胡子，更虛擬了爪牙人物田主汪掌柜，小說是以年夜見波折與波濤。(2)三角或多角競爭關系。《新兒女好漢傳》是袁靜、孔厥在采訪張惠忠基本上撰寫而成，但張在看到小說以后“直失笑，這個楊小梅咋不是我呀！我可沒有恁多波折動聽的故事呀！”“俺也不認得牛洪流是誰。俺跟俺愛人是不受拘束愛情。”與此類似，在王玉生、袁小俊、范靈芝之間（《三里灣》），在劉雨生、張滿貞、盛佳秀之間（《山鄉劇變》），在梁生寶、改霞、劉淑良之間（《創業史》），在許鳳、胡文玉、李鐵之間（《戰斗的芳華》），甚至在阿慶嫂、郭建光與胡司令之間（《沙家浜》），都分歧水平地存在隱形“三角構造”。“隱形”是指此時期文藝盡管嗜愛暗昧不明的“三角構造”，但大都都回避插足、出軌、變節等現實，以免沖犯平易近間廣泛認同的婚姻倫理。
無論隱形三角構造仍是君子撥亂，都是此時期文藝習于借用的民眾言情機制。而繾綣悱惻之法與“無情人終成家屬”的終局形式也被廣泛借用。《芳華之歌》中林道靜在余永澤、盧嘉川之間輾轉反復，《三家巷》中周炳與區桃、陳文婷的恩恩仇怨皆是這般。導演王蘋在改編《柳堡的故事》時亦這般處置：
（她）酷愛這個腳本。像李進在領導員問他有沒有和二妹子講定的時辰說：“沒有，講了也作不來數的，萬一我吃顆‘花生米’報銷了呢！害她？”我們原已刪往了；王蘋同道說：“這種話，會使很多女同道激動，這正闡明李進的戀愛是高貴忘我的嘛！”這才恢復了。
為“使女同道激動”，當然可以增加本不存在的細節。至于“無情人終成家屬”，更是必須具備之方：“（言情小說）年夜凡都是兩情相悅、沖破阻力、博得戀愛的年夜團聚形式，就算沒有年夜團聚終局也會讓感情取得某種回依。戀愛佈滿了專注性、挑釁性，但年夜多都有個happenending。”這種happenending在那時文藝中比擬多見，如《柳堡的故事》將實際中陰陽兩隔的終局改寫成男女重逢在支前運糧船上。《白色娘子軍》簡直讓洪常青就義了，但吳瓊花最后站在了他已經站立的地位上，與他取得了另一種意義上的“合體”。
2.事關情、欲的反動編碼
此時期文藝的兒女講述實在存在鴻溝，即其“民眾之法”可以豐盛好漢故事卻不成搖動其最基礎，如以金錢、勢力崇敬為內質的“灰姑娘”故事即被決然謝絕，而對happenending的應用也頗謹嚴。張庚回想，《白毛女》腳本“本來最后一場寫的是喜兒和年夜春婚后的幸福生涯。周揚同道指出，如許寫法把這個斗爭性很強的故事俗氣化了。后來才改成開斗爭會的”。這意味著，兒女之情或可謂“喧賓”，但欲看確定不是最年夜現實，斷不成“奪主”。故即使“無情人終成家屬”，它也必需是在階層、國度覺悟或主體證成的意義上取得美滿。《芳華之歌》也是這般：林道靜的故事不是停止在她與江華的幸福聯合，而是伸進到無窮睜開的國度“汗青”之中。這意味著，自我情欲的聲張盡非當時兒女講述的規定，主體在情欲之外必還有皈依。在此，就呈現了反動之于個別情/欲的再度編碼，它包括兩個條理。
(1)情/欲剝離之法。以本日目光看，性的欲念兼為情的本源與成果，二者互為表里，豈可朋分？但昔時文藝卻將二者剝離為互不粘連的兩頭。除《腹地》《苦菜花》等個體作品外，大都作品（尤其修正本）都言情而不及欲，如梁生寶面臨“緊靠著他、等候他摟抱的改霞”卻“拿高尚的精力來把持人類的低級天性和低級感情”，實在不完整合適鄉村兩性關系的廣泛現實。但此時期文藝文學顯明偏心“提純”后的兩性關系，哪怕是面臨實際中確實存在的肉體關系也絕不遲疑地予以濾除。片子《永不用逝的電波》中李白的原型李俠在上海從事地下任務時，“黨組織派紡織女工何蘭芬與他假扮成夫妻”，不久后“李俠與蘭芬發生了誠摯的情感，經組織批準，二人結成了真正的夫妻”。顯然，對如許“誠摯的情感”的“發生”經過歷程，如是《白鹿原》《色·戒》等小說、片子，必會以盡年夜仔細聚焦于炕頭床尾，但《永不用逝的電波》《紅巖》等卻將這些情欲的吸引與陶醉所有的剝離在戀愛之外。這當然可以回咎于那時絕對逼仄的軌制周遭的狀況，但更重要的仍是由于反動之于情、欲關系的懂得與編碼。早在20世紀20年月反動文學中，性與反動即在文學中互為表述，但那毋寧是以反動為時髦的“亭子間”文人的花費想象，而真正的反動陣營卻必需對有關高尚目的的純潔情欲予以需要的束縛：“反動意志否棄淫蕩，反動的艱忍必需根絕燈紅酒綠的感到。禁欲促使反動者廢棄小我的吃苦、廢棄小我的興趣甚至廢棄小我的性命而介入某種風險的工作。”在此情況下，文學必定謝絕情欲的自我浮現，而固守甚至夸年夜精英文學的普通規定：“一小我會經過的事況精力升華的經過歷程，從原始的肉欲垂涎轉向高尚的精力盼望。”于是，在階層、國度的高尚名義下，情/欲剝離遂成公例：性欲漂浮于文字之下，情則從中升華出來，并因與“為同時期人的完善、為他們的幸福而任務”融會一體而被轉換成反動時期的圣潔戀愛。簡直，以本位主義視角不雅之，階層、國度也好，品德也好，都可說是“在戀愛中施以感性暴力”，“所有人全體均質性的品德暴力減弱了求新求異的戀愛基礎”，而“年夜大都回落到品德原因的戀愛影片難以真正地感動人們的心靈”，但在20世紀50—70年月文藝中，如許的戀愛卻終極輔助好漢完成了本身的故事，也因買通小我與汗青的通道而使戀愛變得廣大、深邃深摯。
(2)情/欲資本的分類設置裝備擺設。情/欲既經剝離，無情無欲之人或有欲無情之人就天然呈現。其間，正面人物獨享情的圣潔，背面人物則淪為欲的容器：“（作家）老是將政治上的對峙者奉上正統倫理與品德法庭的審訊席。‘妖’經常與‘邪共享空間’、‘淫’、‘亂’如許一些詞語互通”，“‘淫’為‘邪’、‘邪’為‘妖’，而‘妖’則為‘亂’，這里的‘亂’指的就是在倫理規范和社會建構被損壞時，家國同體的帝國中發生的無次序。”不外，對情/欲資本這般的從頭設置裝備擺設，以後學界基礎持否認立場，以為這般差別設置裝備擺設，即便正面人物淪為不雅念木偶，也加深了背面人物的“他者”存在。這些批駁當然有其依據，由於無論正、反，其原型人物都是實際的小我，“飲食男女，人之年夜欲存焉；逝世亡麻煩，人之年夜惡存焉”（《禮記·禮運篇》），這些原型人物亦不破例。但作家在選擇原型時，普通城市將性品德缺乏為榜樣者剔除在“好漢”之外。杜鵬程在《戰鬥日誌》中記錄了不少我軍官兵“在戰爭周遭的狀況里有的則貪污墮落，為美色所腐化，離開反動”的案例，但《捍衛延安》中的束縛軍好漢似乎都忘卻了身材的存在，只是不斷息地戰斗著。鐵道隊洪振海、杜季偉等引導都存在婚外性關系。洪振海授室李桂貞，但又和孀婦時年夜嫂（芳林嫂重要原型）“有了情感”。而據李桂貞回想，杜季偉曾授室趙杰且“充任了我的伴娘”，但后來“他在鐵路邊找了個姑娘作愛人，而這個姑娘的哥哥由于附敵被鐵道游擊隊打逝世，為了怕她報復，所以劉金山和王志勝果斷分歧意杜和姑娘的戀愛關系”。《鐵道游擊隊》對這些則完整不說起。甚至，有些并不年夜影響“好漢”抽像的資料也被濾除，如《平原游擊隊》中李朝陽原型甄鳳山的一段真正的經過的事況：“仇敵見勸降不成，又派一貌美之男子打進游擊隊，打算以美色誘甄鳳山，再為甄識破。”不外，研討者真的可以據此將此種情、欲資本設置裝備擺設之法貶為今世文學“債權”之一嗎？這般群情，至多是掉之草率。實在，花盡鼎力氣實寫肉體交歡細節這種“重口胃”在文學史上并非長久景象，也未必是將來文學的“準進前提”。
相反，顛末以後文學“重口胃”洗刷，反不雅此時期文藝，可發明它在此題目上有三點經歷頗堪總結。①隱藏的性引誘。將情欲設置裝備擺設于背面人物（尤其女性）之上，是傳統、平安的快感生孩子。對此，研討者持批駁立場：“男權主義有意識是一個希奇的工具，需求顛末為品德所安排的‘黑甜鄉檢討軌制’的監視，并且會產生各類希奇的‘改裝’”，如“《水滸傳》中‘英雄’常被女色引誘、拖累或損害的故事”和“《西游記》中各類化身為美男淑媛的‘妖精’的敘事”，此中“男性緊緊占據品德與快感的上風位置，既享用女性身材帶來的快活與安慰，同時又把傾城誤國的罪惡加之于女性，終極在心思上完成本身的性別統治與品德優勝感”。應當說，此時期文藝中的女間諜、女匪賊、女“壞分子”承當的，往往也是此種隱秘的性快感生孩子效能。這就女性主體塑造而言缺點頗年夜，但就故事推動、光滑而言卻必不成少。②由于剔除了性信息的攪擾，文藝更可以確保男性好漢所承載的公理、休息、同等價值不雅在讀者中的傳遞。在此方面，前人異樣具有豐盛經歷。夏志清曾不滿中國現代小說中好漢有“厭女癥”氣質：“對英雄更主要的考驗是他必需欠好色。梁山好漢年夜都是獨身漢。”實在這也可反過去看：假設《三國演義》把關羽寫得如原型一樣好色甚至反復敘其交媾，關羽又若何能承載得起“忠義”二字的千鈞之重？這其間有藝術生孩子超出于真正的的規定：經典抽像的出生，必需有所為也有所不為。前人解此事理，新中國作家亦探得其奧妙。③情/欲分別之法，不只使喜兒、江姐、吳瓊花等人物無機會和男性好漢人物一樣承載、傳遞公理、同等等新的文明不雅念，並且還使她們無機會解脫“物”的地位與被窺視目光，以主體的“人”而非客體的從屬的物化的“佳麗”的姿勢呈現在文明傳佈中，并推進萬千中國女性在“物”之外從頭懂得本身、確認本身。
以上對情/欲資本的反動編碼，以及兒女講述中的快感機制，使20世紀50—70年月文藝中好漢的“斗爭的故事”的講述，構成了好漢與兒女的“混搭”景象。這種與陳舊“好漢佳麗”形式一脈相承的經歷，無疑為此時期文藝故事講述構成了內涵的張力：普遍的兒女之情的津潤使好漢故事佈滿了人世的暖和與魅力，而好漢的存在又使“兒女”脫出私交（尤其是性/身材）的羈絆而接近廣大而高遠的天空，使好漢無機會承載深永的文明價值而成為經典，使女性擁有更多機遇解脫“物”而成其為“人”。這是此時期文藝至今尚未被充足熟悉的價值。也許，在批駁它“疏忽了人的位置與價值”“把人下降為物，下降為東西”之后30余年，有不少題目可以從頭熟悉。
三、“斗”與“斗爭”的機制調適
但兒女、好漢尚非此時期文藝“故事學”的所有的。一個顯明景象是，《創業史》《山鄉劇變》等作品，“好漢”“兒女”兼備，但其瀏覽仍重要局限在“文學青年”范圍內，比擬起來，《猛火金剛》《林海雪原》《紅巖》《鐵道游擊隊》《奇襲白虎團》《紅燈記》《沙家浜》《年夜刀記》諸作才真的算得上是到處頌揚。何故這般？這與后者對源自中國傳統舊小說、戲曲的某種“民眾之法”的嫻熟把握有關。此即傳奇，“傳奇”觸及頗廣，如故事戰略層面“非奇不傳”“常中求奇”等講求，此地方論則在于其“神魔斗法”之內涵機制。
“神魔小說”概念來自魯迅：“歷來三教之爭，都無處理，相互容受，乃曰‘同源’，所謂義利邪正善惡長短真妄諸端，皆混而又析之，統于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括矣。”被魯迅列進“神魔小說”的包含《平妖傳》《封神傳》《西游記》及幾部仿續《西游記》的小說。此類小說究其實質，是借神魔爭斗為讀者供給瀏覽愉悅。對讀者而言，此種快活并非源于小說之于實際社會的暗諷或孫悟空橫衝直撞的主體意志，而更多在于游戲式的快活。對此，林庚一語說破：“實在，孫悟空一路西行，所經過的事況的一切都難道興趣盎然的游戲。”便是說，取什么經并非緊要，真正讓作者費盡心思的是取經路上孫悟空與各路妖魔鬼魅層出不窮、匪夷所思的“斗法”。所謂“游戲”的焦點，即在于“斗”字：“西天路上的八十一難，每次降妖伏魔經過歷程中作者可以隨便揮灑想象，各式寶物、武器、神通，都可以依據情節出色水平的需求停止‘發明’”，“神魔所斗之法使得小說奇幻顏色年夜年夜增添”。不外，“神魔斗法”經歷并非神魔小說專有，作為一種構造故事的經歷，在非神魔題材的其他現代淺顯小說中也往往可見。此中，“神魔”兩邊能夠是仙人妖魔，也能夠是塵寰虎將謀士、江湖匪盜。兩邊各具不凡甚至超越想象力的智謀與勇力，并繚繞一年夜事務（如取經或全國一統），睜開漫長而層出不窮、熱烈不凡的令人拍案詫異的“斗”之故事。“斗”又分“斗智”“斗勇”兩類，《三國演義》“斗智”“斗勇”故事皆至高無上，《水滸傳》“斗智”不如《三國》，“斗勇”則未必減色，尤其武松景陽岡打虎、醉打蔣門神、斗殺西門慶、年夜鬧飛云浦等故事，因真切、實際、嚴重，另添觸目驚心之魅力。《說岳》《隋唐》以及《楊家將》等“家將小說”，也都經由過程“斗”之機制睜開敘事。
20世紀50—70年月文藝襲用、施展“舊小說”之“神魔斗法”經歷簡直瓜熟蒂落。這既與其作者多為受“舊小說”感染甚深的一線指戰員有關，也與中國反動戰鬥的特別性有關。此時期文藝取資于現代淺顯小說之“神魔斗法”故事經歷者，重要是文學史定名為“反動好漢傳奇”的一類作品。它們所敘，多取材于我軍“地上”“地下”真正的戰斗故事（相當部門是作者本身經過的事況）。從1927年開端，我軍基礎上都須以弱敵強，沒有前提采用美國、蘇聯那種炮火平推的作戰方式。故小到諜報傳遞、短兵遭受，中到游擊戰斗，年夜到戰爭批示，必需以“勇”勝更以“智”勝。佈滿“斗智”顏色的片子《地雷戰》《隧道戰》與其說是編導職員佈滿聰明，不如說是華北國民以血的價格積聚了諸多佈滿聰明的戰斗經歷，片子藝術加工顏色并不濃重。片子《平原游擊隊》雖多藝術加工，但此中李朝陽兩位實際原型甄鳳山、郭興的經過的事況，如直接實錄上去，也是“斗智斗力”的出色故事。甄鳳山或化妝為鬼子送棉花的蒼生，或化妝為賣菜農人，或化妝為割草農人，出乎意料、近身襲擊、屢屢到手，讓日偽軍防不堪防、甚感憂?。郭興異樣率領武工隊除漢奸、襲火車、炸炮樓、扒鐵路，多依智謀行事，如一次“授命牽制輝縣城內的一百多名偽軍”：
郭興帶著6名隊員靜靜潛伏到支援仇敵必經之路一側的玉米地里。郭興看到不遠處日軍的炮樓，計上心來，制訂了一個盡妙的作戰打算。依照打算，偽軍從他們潛伏的處所曩昔后，4名武工隊隊員向炮樓的日軍射擊，3人向路上的偽軍開槍。突如其來的槍聲讓炮樓上的日軍誤以為是八路軍襲擊他們，就匆忙開仗。而偽軍則以為，炮樓曾經被八路軍端失落，也匆忙回擊。敵軍兩邊一向打到天亮才發明受騙。
這些原型事務自己便是“斗智斗勇”，照實記載上去即已很是出色。正是以，《平原游擊隊》作者邢野嘆息有太多故事沒有講進片子。這可說是中國反動賜與此時期文藝一份意想不到的賭氣淋漓的豐富奉送。
不外，《林海雪原》《平原游擊隊》《敵后武工隊》等對實際斗爭中這些自帶傳奇性的現實并未轉抄照搬，而是依照“斗”之機制予以了需要的藝術加工（甚至虛擬）。這觸及兩層：(1)對人之異能的改寫與夸年夜。譬如，《林海雪原》中小分隊滑雪如飛、強健精美，但據曲波回想，他們二團簡直測驗考試過此事，但終極“用不上。真在叢林里滑雪，阿誰滑雪的速率，假如滑得快，普通來講，一個小時在六十公里到九十公里，碰著45度的坡度，撞上樹，那就肝腦塗地”。(2)對事之波折、驚險系數的改寫與晉陞。《智取威虎山》一波九折、險象環生基礎屬于虛擬，片子《羊城暗哨》也是對實際案件的年夜幅進級。在真正的案件中，由于船員劉仁德自動告發并充當臥底，廣州市公安局破獲一路得逞劫船案，但在片子中，臥底釀成了帥氣、干練的我軍偵查員王練，仇敵也從街邊不甘沉溺墮落的公民黨前處長釀成了明媚、周密的女間諜，于是產生實際中不曾有過的“斗智”：女間諜策劃了“‘這夫妻是真是假’的3次撩撥性防禦，王練處處以柔克剛，避其矛頭，每次都化‘險’為夷”。《沙家浜》《紅燈記》兩場“智斗”戲在實際中也都不曾產生。此外，《猛火金鋼》中“蕭飛買藥”、《鐵道游擊隊》中“老洪飛車搞機槍”、《敵后武工隊》中“生擒哈巴狗”等情節，也顯明比史實多了“斗”之熱烈顏色。但這些處置，也難免使好漢抽像產生令人生疑的移動：李朝陽、楊子榮、阿慶嫂等，畢竟是“反動的兒女”仍是“舊小說”中那令人心醉的江湖人物？階層沖突的嚴厲性也在此產生晃悠：這些故事畢竟是事關公理的準繩性斗爭，仍是僅以熱烈興趣為回屬的“神魔斗法”？
在這些暗昧背后，存在“斗”與“斗爭”的盡年夜分歧。二者雖僅一字之差，但一為“舊小說”之故事法門，一為反動文學中好漢所置身的新/舊、反動/反反動之勢不兩立的準繩性沖突，各自勾連著完整分歧的敘事沖突，彼此之間相往甚遠。其間差別可簡括為四層。(1)假如說《白毛女》《狂風驟雨》等講述“斗爭”故事的實際主義文本多不滿于現有次序而力圖“轉變”的話，那么講述“斗”之故事的《三國演義》《楊家將演義》等所關懷者就不是次序符合法規與否，而是文娛不雅眾（讀者），以驚讀者之聽為上。(2)假如說反動好漢的“斗爭”故事更多偏向“揭出”舊文明/舊軌制“病苦”的話，那么“舊小說”中好漢英雄們的“斗”之故事則對這些“在暗中中”的事務興味索然，更愛“講熱烈別緻的事”，如趙子龍長坂坡“七進七出”、穆桂英陣前招親、諸葛亮三氣周瑜等。(3)假如說“斗爭”故事喜以新/舊沖突或反動/反反動之斗爭來構造全篇，那么“斗”之故事則樂于講述奇能異才之士之間“斗智斗勇”。前者重思惟或態度之別，其背后連累著分歧階級命運與中國將來，不宜混雜亦無法混雜。“舊小說”中“神魔斗法”的兩邊也有品德/思惟之異，但究實在質并不太主要，譬如，《三國演義》中“三英戰呂布”交兵兩邊誰真正忠于朝廷，并非作者、讀者特殊在意之事，真正惹人興趣者是頂級將領之間令人喜之不由的技藝較勁。與此相似，《西游記》中的神妖之別對孩子來說并不主要，《林海雪原》中好漢與匪賊一并博得不雅眾愛好，機密也重要都在此處。(4)假如說“斗爭”故事終極是要明示反動的符合法規性并進而叫醒、塑造讀者以發明更美妙的社會的話，那么“斗”之故事則以熱烈、波折使讀者（不雅眾）獲得愉悅，即所謂“逢迎販子間之心思”是也。概言之，“斗爭”多為歐美實際主義之喜劇或正劇，“斗”則為中國傳統之笑劇。對此時期文藝而言，“斗爭”型正劇當然需求，但中國反動既以底層大眾為實行主體，用老蒼生“膾炙人口”的方法講述“斗爭”天然也會備受支撐。在此情況下，“斗”與“斗爭”之機制調適就成為此時期文藝的明顯景象。這表示在故事的全體構造以“斗爭”睜開，如《林海雪原》所述為我軍剿匪斗爭，《紅燈記》所述為我北滿地下斗爭，但在更深刻地推動故事時，敵我兩邊就不只是反動者與仇敵，而同時也是勇智不凡的敵手（當然我軍總要略勝一籌），兩邊的交手固然終極也通向公理的成功，但其經過歷程的魅力似乎更來自兩邊“斗智斗力”所激起的快感。由此，這種周旋于反動與江湖之間的調適技巧，既確認了好漢人物的壯美高尚，又知足了讀者對詫異、風險和不成猜測人事的等待。如許就使嚴厲文學更能順應讀者等待，底本只能流于“別緻熱烈”的故事也因參與時期命題而有了本身內涵的深度與“風骨”。
這種“斗智斗勇”之“神魔”元素，連同兒女情長，連同好漢之壯闊，配合組成了20世紀50—70年月文藝的“故事學”。好漢與兒女，好漢與神魔，抑或三者兼具，形成了此前、此后文學皆不成再有的敘事異景。當然，對于文藝“故事學”，有些學者一向存有鄙棄之心，如朱光潛表現，“不喜好詩而喜好小說戲劇的人們年夜半在小說和戲劇中只能見到最深刻的一部門，就是故事”，“讀小說只見到故事而沒有見到它的詩，就象看到花架而忘卻架上的花”，但就社會主義文藝而言，卻不宜這般對待。它是有本身的“詩”的，只是事關公理、同等、莊嚴的“詩”的發明，指向一種極新的文明價值，未必能為那時讀者實時、充足地輿解，是以需求“故事學”非分特別加持。于是，新中國作家發明了奇特的合好漢、兒女、神魔于一體的講述故事的體系方式，進而在人物塑造、文明認同生孩子方面留下了深深的文學史陳跡。遺憾的是，對此層面的社會主義文學遺產，學界受制于特別的感情記憶，遲遲未能睜開有用總結。不外，以後影視創作範疇的編導職員卻比學界更為敏感：不單大批“白色經典”在改造開放時期被改編，並且其好漢兒女之講述，其“神魔斗法”之“中國風格”，也從“白色經典”擴大開往，另在諜戰劇、宮斗劇、抗日劇等新型文藝作品中扎根、成果。