沈從文、巴金、老舍創作兒童文學，是中國兒童文學的榮幸，也是中國兒童文學進進成長期的標志之一。他們若何結緣兒童文學？ 若何對待兒童文學？ 他們創作兒童文學勝利嗎？
1922年，趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出書。沈從文在這部作品啟示下，想寫中國的阿麗思，“給我的妹妹看”（沈從文語）。1928年，沈從文在新月書店出書了《阿麗思中國游記》。這部作品體裁介于童話和小說之間，持久以來不被視作兒童文學。沈從文的初志是寫給孩子看，試圖經由過程阿麗思和兔子儺喜在中都城市和鄉村的經過的事況，把中國的眾生相，包含下流社會的奢靡墮落、底層國民的溫飽交煎等裸露給讀者。越聚會場地寫到后面，作品越不像一部童話。這部作品，沈從文自以為是“掉敗的創作”，在《阿麗思中國游記》后序中坦誠道：
我把到中國來的約翰·儺喜師長教師寫成一種并不克不及逗小孩子失笑的人物，而阿麗思蜜斯的無邪，在我筆下也掉往了不少。這個害處給我發明時，我簡直不敢再寫下往。我不克不及把深一點的社會沉痛情況，熔化到一種純無邪幽默里，成為全無殘餘的工具，譏諷露骨乃所以成其為膚淺，我是認真想過別的開端來解救的。……在本書里，思惟方面既已無措施，要解救這個掉敗，若能在文字的處置優勢趣上好好想法，當然也可以成為一種年夜孩子的讀物。惋惜是這點盼望又回于掉敗。含蓄近于天賦，漂亮是力，這年夜致是關乎所謂學力了。我沒有讀過什么書，不是不求它好，是求也只要如許成就，真自愧得很。
自承“掉敗的創作”，曾想“別的開端來解救”，也就是改為年夜孩子的讀物，甚至是成人讀物，但是最后又回之于掉敗。一切的難點正在于沈從文所指出的“把深一點的社會沉痛情況，熔化到一種純無邪幽默里”，這是兒童文學創作的廣泛困難，也就是處置好“兒童的”與“文學的”二者關系。可見兒童文家教學創作的門檻很高。
巴金對兒童文學參與得要比沈從文深一些。
1929年2月，巴金在《讀〈木偶奇遇記〉》中說：“不滿足本書之帶有很濃的經驗主義顏色（我認為童話不該該帶有經驗主義顏色的）……”明白指出了本身的兒童文學不雅：“童話不該該帶有經驗主義顏色。”
1931年夏，巴金創作小說《霧》。《霧》的主人公周如水是一位留日的童話作家，他說：
我認為童話即是從童心動身以童心為對象而寫作的一種藝術。這童心記得有人說過共有七個實質，就是：真正的性，同情心，驚奇力，求職心，愛美心，公理心。我一位這話并不錯。這幾種性質兒童具有得最完整，並且也表示得極激烈。童心之所以寶貴，就是由於有這幾種性質存在的緣故。是以我便主意童話不只是寫給兒童讀的，同時仍是寫給成人讀的，並且成人更應當讀，由於這可以使他們回應版主到童心。童心生涯的回應版主，即是新時期的萌芽。
且非論巴金能否債主人公之口表達本身的兒童文學不雅，也非論巴金能否贊成主人公的兒童文學不雅，單從瑜伽場地周如水先容他的兒童文學不雅看，巴金確定曾經對兒童文學停止了深刻的思慮，否則他不克不及為主人公說出這一段“童心論”。
1932年8月，巴金出書中篇小說《海的夢》，1936年重版時，巴金添了一個副題“給一個女孩的童話”。這是巴金第一篇略帶童話顏色的作品。在一次給伴侶的信中議論《海的夢》時辰，巴金說“童話就是‘莫須有’的故事”，捉住了童話重在想象的實質。巴金真正開端兒童文學創作，始于1934年12月，那時他讀了魯迅翻譯的森鷗外的《緘默之塔》，又想起愛羅先珂童話《為跌下而造的塔》，于是遭到啟示而創作了第一篇童話《永生塔》。1935年冬，巴金創作了《永生塔》的姊妹篇《塔的機密》。1936年秋，巴金創作了《隱身珠》，這是依據四川關于孽龍的平易近間故事改寫的，頒發時標明為“永生塔之三”。1936年冬，創作了《能言樹》。1937年，這四篇童話結集為童話集《永生塔》印行。
巴金在《關于〈永生塔〉》中說：
我的《永生塔》就是從愛羅先珂的兩座浮圖來的。不教學場地外愛羅先珂的塔是兩個相互冤仇的闊少爺和闊蜜斯花錢建筑的，為了夸耀彼此的富饒，為了壓服對方，為了謀取小我的幸福，而成果兩小我同時從浮圖上跌了上去，跌逝世了。我的童話里的永生塔是天子征用平易近工建築的，他幻想永生，可是塔方才修成，他登上最高一級，整座塔就崩塌上去……沙上建筑的樓臺歷來是立不穩的。……說真話，我是愛羅先珂的童話的愛讀者。……此刻回憶起來，我的“人類愛”的思惟一半、甚至年夜半都是從他那里來的。我的四篇童話中至多有三篇是在愛羅先珂的影響上面寫出來的。……明天的孩子簡直不不難看懂我這四個短篇，它們既非童話，也不克不及說是“夢囈”，它們不外是用“童話”的情勢寫出來的短篇小說。我的伴侶用看安徒生童話的目光看它們，當然不順眼。
在這里，巴金指出了他的“永生塔”系列的三篇童話都是在愛羅先珂童話的影響下寫成的，並且“委曲稱它們為童話”，是由於他以為孩子“不不難看懂”，只能算是“用‘童話’情勢寫出來的短篇小說”，并指出他的童話不克不及用安徒生童話的目光來看。巴金這種自承與坦率，是真摯的，闡明他也看到了兒童文學創作的窘境。一方面又要兒童讀得懂，另一方面又要“說本身的話”，這種“兒童的”與“文學的”之間的牴觸，很不難限制作家的瑜伽教室發明力，甚至最后不得不背叛創作童話的初志，成為“短篇小說”。好在這幾篇是模擬，有的仍是改寫，絕對不難一些。在這四篇童話之后，巴金直到1956年才寫了兩篇童話：《活命草》《明珠和玉姬》，而它們卻顯得想象力不敷。
《永生塔》這篇童話包含著作者對抗殘酷統治的思惟，這應當是巴金的創作宗旨。巴金所愛好的愛羅先珂和王爾德，都是實際主義童話作家，他們的童話往往又都是小說，這種非純潔童話的不雅念，清楚影響了巴金。而巴金實在也并不在意兒童能否可以讀懂，他甚至更盼望把這本書獻給“被實際生涯悶逝世的人”，這個“人”指的是成人。
由此可以看出，巴金并不贊成周如水的“童心論”，他創作童話是為了安慰“被實際生涯悶逝世的人”，而不是盼望這些人“回應版主到童年”。非論巴金童話能否勝利，他的實際主義童話創作的實行，也給了后人經歷和啟發。
1918年，老舍結業于北京師范黌舍，直接被派往當小黌舍長，此后一向教書。他的兒子舒乙說“他的平生，有半輩子，是在黌舍里，和小孩子，和青少年們在一路”。這種深摯的黌舍生涯積淀，組成了老舍兒童文學創作的基本。
從性情和心性下去講，老舍也像孩子。冰心在《〈老舍兒童文學作品選〉序》中說：
老舍師長教師是一個酷愛孩子的作家，他永遠堅持一顆澄澈的童心。在我們的伴侶中，他是最能和孩子們說到一路的一個。無論是說笑話，談正派的也好，他老是和孩子們等量齊觀，說出本身最真正的，最發自心坎的話。
能夠由於老舍缺乏自發的兒童文學認識，他的兒童文學創作總帶有一些成人文學顏色，用他本身的話說，就是“成了個怪樣子了”。關于老舍的《小坡的誕辰》，劉緒源師長教師在《中國兒童文學史略》中有一段闡述：
就這些片斷看，并不遠遜于卡洛爾！ 但是，它們只是片斷。就全部《小坡的誕辰》來看，倒是不克不及和《阿麗絲漫游奇境記》比的。它沒有一個佈滿空想的奇怪而完全的構造，故事也不是沉醉在童話想象的氣氛中。作者本想寫一個南洋華裔的很嚴厲的作品，由於時光不敷，又不熟習生涯，而只熟習兒童生涯，于是寫了這篇以南洋為佈景的兒童小說。翰墨是寫實的，但一寫兒童，一鋪開四肢舉動，馬上就興趣橫生了。可見，作者自己是有著足夠的童心童趣的，但他沒有像卡洛爾那樣把這作為一部作品最主要的內核，除此之外不需求添加此外分量；他只愿將此作為佐料，而宗旨倒是要寫出“結合世界上強大平易近族配合奮斗”——這一點實在是達不到的，從小說中最基礎讀不出這么巨大的意思來。所以，正如他本身后來所總結的：“這是空想與寫實雜在一處，而成了怪樣子了。這個弊病是由於我腳踩兩只船：既舍不得小孩的無邪，又舍不得我心中那點不屬于兒童世界的思惟，我愿與小孩們一同遊玩，又忘不了我是年夜人。這就糟了。”
平易近國時代，老舍的這種創作景象是廣泛存在的，這也就招致晚期中國兒童文學成長得極端遲緩。中國兒童文學的自力成長和走向成熟還有待后來者的盡力，他們的經過的事況，也闡明兒童文學創作有本身的門檻，是不成以用“小兒科”的目光來看待的。